Методические рекомендации

При рассмотрении этой темы, на наш взгляд, самым интересным вопросом является развитие живописи. С принятием христианства из Византии на Русь пришли новые виды монументальной живописи – мозаика и фреска, а также станковая живопись – иконопись. С этого времени иконопись занимает ведущее место в искусстве русского государства XI–XVII вв. Икона (с греч. образ) – изображение святых и их деяний на деревянных досках натуральными красками.

Живопись была подчинена жестким правилам, строгим религиозным канонам. По преданию, древнейшие христианские иконы появились либо чудесным образом, либо были написаны с натуры. Православная церковь не допускала писания икон с живых людей или по воображению художника и требовала четкого соблюдения иконописного канона, который отделял божественный («горний») мир от земного («дольнего).

К иконографическим канонам относились: условность письма, что подчеркивало неземную сущность святых; фигуры писались плоскими и неподвижными; фигуры не отбрасывали теней; существовала символика цветовой гаммы (белый – нравственная чистота, синий – небесная сущность, зеленый – надежда, юность; золотой – божественная вечность, красный – мученичество, пурпур – царственность).

Культурные связи Руси и Византии X–XIII вв. не подвергаются никакому сомнению, но в то же время проблема влияния византийской цивилизации на культурное развитие Древней Руси еще не разрешена до конца.

В XI в. было создано много икон. Первые иконы были написаны греками-христианами. Списки (копии) этих икон русские мастера, несмотря на каноны, творчески переписывали, отсюда появилось много изводов образа Спаса и Богоматери на Руси. Киево-Печерский патерик (сборник жизнеописаний монахов) сохранил даже имя иконописца XI – нач. XII в. монаха Алимпия, который учился у греческих мастеров. Но большинство этих икон до нас не дошло.

Сложным был процесс создания икон. Учились мастерству в дружине художников, так как украшение церквей и храмов требовало труда большого количества людей. Работали мастера очень быстро, но процесс обучения шел медленно. К сожалению, не сохранилось никаких сведений о существовании древнерусских иконописных школ. В дружину поступали с очень молодых лет, и обучение художеству начиналось с участия в жизни общины. «Смертным грехом» считалось, если учитель утаит от ученика какой-либо секрет из своих знаний, скроет его талант или станет преуменьшать или преувеличивать заслуги ученика. Иконником не мог стать человек, совершивший убийство, сквернослов, заносчивый, драчливый, грубый или нечестный.

Источники раскрывают порядок восхождения ученика к мастерству. Прежде всего, он учился у старого мастера выбирать доски для будущей иконы. Это были золотистые, тонко вытесанные, чаще всего, липовые доски. На ней не должно было быть ни одного сучка, чтобы потом не раскрошило поверхность живописи.

Точными ударами тесла вырубались пазы для шпонок – узких брусков дерева, скреплявших сзади несколько отдельных досок воедино. Таким же образом на лицевой стороне выдалбливалось углубление – ковчег, в котором помещалось изображение, а по краям получались поля, вместо рамы.

Отстоянную, мягкую воду вливали в чистый деревянный сосуд большого размера. В отдельном сосуде размалывали в порошок белоснежный мел. Из пузырей осетровых рыб варили рыбий клей, который впоследствии процеживали. Все ингредиенты смешивались долго и тщательно в своих мерах. Приготовленная смесь – левкас – была основанием для живописи.

На большом столе выкладывались доски, ранее приготовленные. Широкой кистью их золотистую поверхность покрывали осетровым клеем, приклеивали холст (поволоку), наносили левкас. Потом тщательно полученную поверхность полировали с помощью сушеной травы – хвоща.

В особой храмине творили краски, растирали каменным пестом в каменных чашках мягкие глины и твердые камешки, привезенные издалека и нарытые по берегам русских рек. Полученная масса ссыпалась в сосуд с водой. Когда краска оседала, то вода выпаривалась, снимался верхний слой и остатки опять растирали. Краски выливали в деревянные ложечки, разбавляя водой и связующими компонентами (яичным желтком, вишневой смолой, осетровым клеем).

Мастера надевали чистые одежды и начинали «знаменовать» – наносить, размечать контуром, жидкой темной краской, где и как расположиться изображению. Если фон и поля иконы были не золотыми, а писались красками, эту часть поручали новоначальным. На ровную плоскость необходимо было наложить светлую золотую охру так, чтобы получалась не просто закраска, а живопись – легкая, прозрачная. Только научившись этой работе, можно было переходить к следующей: «разделке» одежд пробелами, светлым тоном или чистыми белилами, изображая объем, настроение и божественный свет. Затем писался лик темными красками, на которые накладывались охры – желтые, коричневые, розоватые. От резких мазков зависело выражение лица, внутреннее потрясение или созерцательный покой.

Когда краски на иконе подсыхали, икону начинали олифить. Олифу варили в теплое солнечное время в течение нескольких дней. Олифили в чистом льняном белье в хоромине натопленной и подметенной. Густой слой олифы застывал очень медленно. В ожидании, когда олифа застынет, читали молитвы и рассказывали библейские истории о чудесах и таинствах.

Главный образ всего древнерусского искусства – образ Иисуса Христа, Спаса, как его называли на Руси. Спаситель (спас) – это слово абсолютно точно выражает представление о нем христианской религии.

Чтобы создать образ Иисуса Христа, который предстает в Евангелии, эти изображения должны были отвечать двум требованиям, которым они отвечали в искусстве Византии и Древней Руси: передавать со всей возможной точностью реальный облик человека Иисуса, о земной жизни которого повествует евангельский рассказ, и одновременно раскрывать в его облике то таинственное, божественное начало, на присутствие которого этот рассказ также постоянно указывает.

При изображении Иисуса Христа на холсте по обеим сторонам головы располагались буквы IC XC – сокращенное обозначение его имени. Также традиционно окружает голову Спаса нимб – круг, чаще всего золотой, – символическое изображение исходящего от него света, света вечного, потому и приобретающего круглую, безначальную форму. Нимб этот в память о принесенной им за людей крестной жертве всегда расчерчен крестом, и на его перекрестии располагаются греческие буквы WON, означающие «вечно сущий», утверждающие предвечное существование принесшего эту жертву.

Древние, прославленные изображения Спаса повторялись, как правило, художниками многих последующих поколений, складывались как бы отдельные, связанные общими чертами, общим смыслом типы, или «изводы» (как говорили на Руси), изображений Спаса, куда входили произведения, созданные в разное время и разными художниками.

Еще один из сюжетов древнерусской иконописи – Спас Нерукотворный. Древнейшая из сохранившихся икона – «Спас Нерукотворный», созданная в Новгороде в XII в. На прямоугольной иконе – только большеглазый лик с длинными прядями волос и небольшой чуть раздвоенной бородой, – всегда узнаваемый в иконописи как лик Спаса. Традиционные буквенные изображения на холсте утратились. Но золотом сияет нимб. Сияющая, непроницаемая сама поверхность лика, написанного теплым розовато-желтым тоном, абсолютно слитыми мазками, как говорили в старину, «плавями». Подтверждая особую природу этого лика, золотом по темной основе прочерчены обрамляющие его волосы, золото сверкает даже в очень живой, характерной, лежащей на лбу короткой прядке.

В ходе рассмотрения иконописи студентам предлагается привести описания еще нескольких наиболее распространенных сюжетов – изображение Богоматери. Прежде всего, Богоматерь Владимирская («Умиление»), Богоматерь Одигитрия, Богоматерь Оранта. Особое внимание следует уделить образам Святого Георгия и Деисусному чину.

Несмотря на то что в связи с захватом Константинополя крестоносцами и установлением на Руси татаро-монгольского ига связи между двумя державами были прерваны и становятся нерегулярными, взаимодействие двух культур продолжается. Особо четко это проявилось в творчестве Феофана Грека. Он сплавил лучшие византийские традиции византийского искусства с успехами русских мастеров. Творчество Феофана Грека находилось под влиянием идей исихазма. Иконописную школу Феофана Грека отличает экспрессивность и эмоциональность. Блики белого цвета (пробелы на одеждах, свет в лицах) символизировали духовное совершенство; красно-коричневые и желтые охры – суровое, грозное, земное. Мазки его резкие и широкие.

В Москве Ф. Грек работал совместно с Андреем Рублевым. Он был монахом Троице-Сергиева и Спасо-Андроникова монастырей.

Живопись А. Рублева отличается от работ Ф. Грека теплым, мягким, светлым и спокойным колоритом, сдержанной манерой кисти, глубокой человечностью и лиризмом образов, несущих идеи прощения, заступничества и гармонии. Лучшее свое творение «Троицу» он написал «в память и похвалу» Сергию Радонежскому. Икона была поставлена близ его гробницы в Троицком соборе монастыря, который основал преподобный. Самобытность изображения Троицы позволила А. Рублеву отразить в живописи мечту русского народа о мире, согласии, спокойствии в период кровавых феодальных междоусобиц и ордынских набегов. Единение, милосердие, жертвенная любовь Троицы – основа, на которой зиждется мир. «Троица» Андрея Рублева была высоко оценена еще при жизни мастера и сама стала каноном русской живописной школы.

Живопись XV–XVI столетий торжественно и радостно прославляла московское государство, власть князя, царя, церкви. Крупнейшим художником рубежа веков был Дионисий. В отличие от А. Рублева он был мирянином, а не иноком. В его творчестве проявляется стремление к внешней красоте, декоративности, прославлению молодого русского государства. У Дионисия фигуры непропорционально вытянуты, стройные, как бы «парят» вечно. Краски светлые, нежные, как бы размытые, с нетрадиционными оттенками – бирюзовым, розовым, сиреневым. В композицию в качестве фона он вводил элементы архитектуры, разные предметы (горки, колонны, троны). Творчество Дионисия называют «ликующей светлой песней в красках».

Одновременно усиливалась церковная регламентация художественного творчества. Строгий надзор осуществлялся не только над творчеством, но и над самими иконописцами.

В XVI в. живопись осваивает новую тему – историческую.

По сравнению с предшествующим периодом в изобразительном искусстве XVII в. новшества были еще более заметны и оказали сильное влияние на умы и чувства людей. Это объясняется природой живописи (наглядность) и широкой распространенностью. Практически ежедневно человек соприкасался с произведениями изобразительного искусства или художественных ремесел. Иконы имелись почти в каждом доме; как минимум раз в неделю христианин посещал церковь, где его окружали настенная роспись и иконы. Такая «всеобщность» изобразительного искусства обусловила настойчивые поиски новых, более впечатляющих изобразительных средств и не менее настойчивое противоборство консерваторов.

Выделяется два этапа в развитии живописи XVII в. Первый этап пришелся на первую половину столетия. Он характеризуется господством тяжеловесного годуновского стиля и изящным строгановским письмом. Во второй половине XVII в. зарождаются новые тенденции, уже не укладывающиеся в рамки традиции. Поэтому живописные произведения данного периода так легко узнаваемы. В иконописную форму вторгаются новые выразительные средства. Из-за перемешивания старины и новизны искусство XVII в. вызывало и продолжает вызывать самые противоречивые оценки.

В живописи второй половины XVII в. отчетливо выявляется направление, отвергающее традицию. Работы художников-новаторов утрачивают элементы религиозно-мистического символизма. Светское искусство зарождается в недрах иконописи, которая по своему характеру являлась самым надежным оплотом традиции. Ревнители благочестия были особенно нетерпимы к малейшим новшествам в иконописи.